主持人:赵雅茹
嘉宾:戴锦华(北京大学比较文学研究所教授、北京大学电影与文化研究中心主任)
王燕(北京外国语大学外国文学研究所教授)
赵雅茹:哪些电影在80年代影响很大？对当时中国人的思想和价值观产生了怎样的影响？
王燕:在我的印象中，《佐罗》、《狩猎》、《冷酷的心》、《叶塞妮娅》、《远山的呼唤》等。，对流行文化影响更大，造成了一段时间偶像文化的出现。如前所述，翻译电影影响了20世纪80年代中国的爱情观:高仓健、山口百惠和三浦友和代表了亚洲人温柔、白头偕老、忠诚和责任的爱情观；阿兰·德龙是一个侠义放荡的西式浪漫。这两种爱情观与革命英雄主义和个人牺牲形成鲜明对比，冲击着此前高度政治化的人生观。与此同时，思想界以启蒙的名义对“人性的回归”和“重新发现的人”进行了激烈的讨论，以确立个人和欲望的合法性，这与流行文化的新趋势相呼应。翻译和生产显然有助于思想解放，撕开了僵化的政治集体意识，使人文主义和消费文化浮出水面。
远山的呼唤
于是，中国的文学和电影更多地表现了城市文化、市场经济、小资产阶级文化和消费主义，消解了革命集体和农村领域。“新时期”的文学和电影借鉴了西方文艺的再现手段，中国新一代导演以走向世界、获得国际奖项为己任，与本土传统渐行渐远，作品越来越缺乏特色。
戴锦华:这些电影在当时确实轰动一时，影响极其广泛和深远。但不需要细看就能发现，严格意义上的西方电影少之又少，只能说是冷战阵营的电影。其次，这些电影确实对七八十年代之交的中国文化产生了深远的影响，但这个文化建构过程并不是这些电影一个人完成的。20世纪70年代后期，刘的《爱的立场》、张洁的《爱不能忘记》等作品，确实脍炙人口，声名远播，虽然今天回想起来会觉得其文学价值有限。第四代导演的作品大多是爱情故事。其实爱情可以算是七八十年代之交中国更大的社会神话，最有力的社会修辞。这些爱情故事可以说与爱情和 *** 无关。在当时强烈的社会共识和默契中，爱情是个体和个人主义的代名词，表达了以个体生命、权利和自由要求融合、奉献和牺牲的集体主义价值观的诉求。“文革”后期，中国社会的主流意识形态开始慢慢瓦解甚至崩溃；上世纪七八十年代之交，从上到下又重新选择了方向。两股力量的汇聚和酝酿，也推动着中国社会的内部剧变；此时的繁衍可能滞后于社会变革本身，人们受到语言和繁衍形式缺乏的制约。上述外国电影正逢其时地在这样一个历史时刻登陆，因此起到了一定(“新”)的文化塑造作用。
赵雅茹:前面我们谈到了80年代在大城市举办的各种外国电影周和回顾展。这对中国观众产生了什么影响？
王燕:上世纪80年代，北京、上海等大城市举办了很多外国电影周和回顾展。一般以套票的形式，可以连续一周或者十天，每场看两三部电影。买到套票不容易。需要有关系，有热情。这么多比赛，一天一天的看，经常让我精疲力尽，但还是觉得这是一场精神盛宴。我看过意大利电影周，法国电影周等等。，但是我没有那些美国电影回顾展印象深刻。后来很多熟悉的名片，在回顾展或者电影周都已经看到了。这种活动改变了我的电影体验。
20世纪80年代的电影文化和70年代的电影文化有相似之处。通过 *** 搜索套票后，不经意间形成了某种小圈子，在外国影迷中，成为一种若即若离的亚文化。因为集中放映的方式让观众快速获得了一些电影史的基本概念和知识，也生动地呈现了民族电影背后的文化特征。印象最深的是美国电影回顾展，让我发现了好莱坞类型片的魅力。公共影院外放映的都是零散的，国家、年龄或类型都淹没在影片的随机和偶然排列中，找不到任何线索。但回顾展在电影风格、流派、主题上是系统的，导演、演员的个人风格也有呈现。观众不仅了解了影像叙事的基本规律，也对西方社会文化产生了兴趣。这期间，我成了铁杆粉丝。上世纪80年代，我通过各种渠道放映外国电影，为日后录像带、vcd、DVD推动的影迷文化奠定了基础，塑造了观影品味。
戴锦华:要区分电影周和电影回顾展，它们在中国社会文化中的地位截然不同。周是全社会的民族文化行为(虽然仅限于大城市)。公开在电影院出售放映，时间集中在80年代初中期。它的影响是社会性的，今天它有着不可思议的力量和深度。电影回顾展是行业内的电影活动，主要在北京的电影资料馆放映；大的，三四百座，一天三场。当然，它的影响力会辐射到行业的外围:粉丝和“同伙”，但它的社会影响力毕竟有限。
但是，在不同国家的电影周和回顾展中，情况是不同的。当然，好莱坞一直是冷战时代美国现实政治的有机组成部分。美国电影周和美国电影回顾展的选择总是包含着明确的政治因素，电影供应商有明确的政治诉求。英国相对不同。因为英国电影业和欧洲一样，在八九十年代逐渐衰落，电影工业体系崩溃，电影更多的是BBC主导的文化生产，比如不断翻拍英国经典文学名著(电影，也有电视剧)。如果说盎格鲁撒克逊传统，更多的是文化传统，虽然也是国家形象名片的自觉 *** 。相对来说，其他欧洲国家就不一样了。比如法国、意大利、丹麦、西班牙的电影回顾展，也是由欧洲国家的 *** 机构作为中介提供，但对其电影和展览项目没有明确的地缘政治诉求或国家形象定位；如果是这样，也说明了其民族电影的全貌。我记得在瑞典电影回顾展期间，我们一直在不断争取更多伯格曼的电影——事实上，伯格曼已经占了三四十部电影中的近10部——瑞典方面拒绝了，因为我们想让中国观众了解其他优秀的导演和作品。也是在当时法国、意大利等国的电影回顾展上，我之一次系统地接触到了具有尖锐批判锋芒的政治电影。
当中国电影整体开始走下坡路，翻译和 *** 的热潮停止后，电影回顾展开始越来越多地与录像带、vcd、DVD联系在一起，形成一股暗流，运行在电影机构的边缘和外部，与中国社会的整体变迁、价值观的瓦解和重建紧密相连，不再是一根可以清晰辨认和勾勒的线。
赵雅茹:关于翻译和 *** 的另一个话题是配音。如何理解如今对尚义、常颖这些老牌配音演员的追捧？
戴锦华:这和我们之前讨论的“记忆神话”有关系。所谓记忆神话，可以说是一些历史段落“蒸发”和逆向改写的过程。具体来说，在世纪之交，冷战历史深度的消失使得新主流能够将80年代描述为新的创造、文化、艺术、电影等。，似乎自20世纪80年代以来，一切都发生在黑暗或空白色的地方。似乎之前的历史是一个无法触碰也无法理解的“史前时代”。80年代，这个被表述为向世界开放的时代，成了看得见的历史视界的尽头，成了怀旧之舟的停泊地。
当谈到电影时，尚义和常颖工作室翻译的演员和他们的声音在一个编辑的历史和记忆中成为特定的爱的对象。当时对我们有影响的欧美日电影的形象和明星，比如阿兰·德龙的佐罗，罗密·施耐德的茜茜公主，乔治·司各特的罗彻斯特，苏珊娜·约克的简爱，高仓健的杜丘·任栋…他们不仅是感人的角色，也是迷人的声音形象，是工作室，尤其是其翻译和 *** 人的纯净、甜美和“银色”的声音。这些演员的声音确实是那个特定时代的桥梁，像彩虹一样把我们带到想象中的欧洲和美国；但被遗忘的是，同样是这座桥，曾经将我们与“社会主义兄弟国家”和广阔的第三世界联系在一起。通过唤出这些记忆，我们可以勾勒出中国电影翻译和 *** 的时代，我们可以重绘整个中国的世界图景。
王艳:说到配音，上翻和长影是两种完全不同的风格。翻译过来的电影很难让今天的新生代观众接受。因为之前翻译中的配音不是日常中文，所以从翻译剧本开始就很翻译了。例如，我喜欢使用大短语、四字成语和华丽的书面语言。演员发音外国口音，好像在想象外国人的口音。相反，常颖配音很简单，有时带有东北口音，声音塑造了日常平淡的形象。剧本也是口语化的，没有翻译，配音演员尽量用自然的声音塑造角色。用今天的眼光来看，长影配音并没有割裂，银幕上的世界和我们的现实并没有那么大的距离。但是在80年代，翻译是更受欢迎的。为什么？
我认为西方世界已经被翻译电影重塑了。不再是现实的国度，而是梦想的彼岸。像当年的纪录片《河殇》里的“蓝色文明”，把美好的期待投射到了世界的彼岸。前作翻译中的配音与80年代的集体情结不谋而合，重塑了奇异浪漫的另一面。有了陌生的距离，才有自由和广阔的想象空，才能超越平凡的乡土和现实。一个新的时代刚刚开始，人们需要这样一个声音形象，在自我与未来/他者之间创造一个乌托邦，以此来批判现实，清算过去。
80年代是一个充满活力的时代，突然释放出大量异质的、相互冲突的力量。像任何革命或变革一样，释放的能量巨大到足以让社会一时间充满活力。但是也有很多扭曲的，不自然的，不理性的东西。比如妖魔化西方，“文革”期间宣传“世界上有三分之二的人在受苦”，外界也被妖魔化。“文革”后反其道而行之，把西方浪漫化，但至今没有被妖魔化。但人们改变的冲动，在那一刻，真的是对生成充满热情。回想起来，我记得那是一个充满幻想和希望的“纯真年代”。因为所有的可能性都一下子摆在了人们面前。虽然我们不知道明天会是什么样子，但肯定会和今天不一样。80年代更流行的一首歌是《在希望的田野里》，当时的希望和志向与今天不同。如今，谈到愿景，都是可计算的规划。那时候前途不明，希望莫名。人们对80年代的怀念是可以理解的。那是青春时代，翻译的电影给了年轻人一个投射希望和欲望的艺术载体。
戴锦华:补充两点。之一，今天我们很容易就能识别出翻译出来的声音是如此的传神，文艺，毫无生气，这无疑是和今天的字幕原声电影对比的结果。但事实上，电影实际声音的历史并不长。当时中国电影和老好莱坞都是用后期配音。在七八十年代之交，中国电影审美革命兴起的时候，关于电影声音——真实声音、声画同步、声画对位——的讨论也是很重要的一部分。也是在这个时候，翻译出来的声音成了反例。批评的焦点:一是配音过程把影片中的所有对话都变成了前景声音，失去了声音本身空与原影片同步录制形成的透视关系。第二，之前译作中的配音演员柔和、纯粹、充满陌生感——非本地声音，无一例外地代替了原演员声音的个性和角色塑造。是的，译者的共同特点是他们大多来自南方，比如江浙一带，他们保留着南方方言特有的柔和音质。同时，他们掌握了不受北京话“污染”的标准普通话。合在一起就形成了一种不知从哪里来，不知从哪里来的感觉。然而，当时的批评没有触及的是，这种迷人而陌生的声音参与创造了一个遥远而美好的“外部世界”，甚至参与或强化了西方世界普世价值的神话建构。
我赞同王艳对80年代怀旧和怀旧的解读。需要补充的第二点是，这张重现在怀旧视野中的图片，也掩盖了一个重要的基本面。80年代，在怀旧的眼光看来是如此美好，因为一个空的“思想解放”的房间突然打开了，而这个空的房间，就坐落在当时还算完整的社会主义保障体系之上:世界就在眼前，中国几乎有无限的未来选择。是的，80年代是一个独特的、不可复制的“更好的时代”，因为它是两个时代、两个世界的相遇时刻。同时，80年代的荣耀摧毁了创造这种荣耀的历史基础，开启了某种未来路径，关闭了其他可能性。
能看到风景的房间
如果我们真的还原当时译制电影的历史图景，会发现它是丰富多彩的，多样的。丽姿柔美的声音，属于简爱，属于叶塞妮娅；童银铃般的声音是佐罗的，乌德雷亚的(罗马尼亚橡树，急迫)和何的(日本沙瓦)…曾经，不同国家甚至不同时代的电影同时出现在中国的银幕上。那时候，我们几乎拥有了全世界；也是在那个时候，我们开始撕裂和切割我们的世界视野。今天，我们不是“去”了，而是进入了世界(欧美)，更确切地说是国际市场，却因为忽略了广阔的第三世界而失去了真实的世界视野。但不是我们没有选择，而是我们是否还有选择的意愿。
赵雅茹:前面我们谈到了投影技术的革命，从录像带到DVD。现在我们已经进入了一个数字时代。这种观看模式的改变是否给我们带来了多元化的选择？
戴锦华:后期的DVD时代，蓝光时代，完全重叠了 *** 下载的时代。此时，中国的后发优势相当明显:新技术、新媒体更先在中国普及，甚至发生在中国。就外国电影的观看、接受和传播而言，我们经历了另一个难以重现的黄金时代——在线下载和字幕组时代。这段时间主流/好莱坞清晰强势，但也在网上形成了聚焦和多元:欧洲艺术电影、日本电影、印度电影、伊朗电影……都有自己空的专家和体制外的专家。
然而，问题是我们还没有真正形成世纪之交社会的多元文化和价值结构。甚至，我们未能形成一种已经达成社会共识的主流价值结构。在这种情况下，我们必须以强大的资本结构为动力。一方面，今天体量极大的中国电影产业，整体上呈现出表达层面的价值困惑和空;一方面，漫威漫画导向的好莱坞电影终于在“消灭”欧洲艺术电影和第三世界电影，同时也在抹去好莱坞电影内部的差异空。
总的来说，我认为资本主义的全球化已经完成。有两种表现:一是资本主义不再有其外部，在文化艺术领域很难区分文化和价值的表达与全球资本主义，二是资本主义内部没有真正的区别。曾经，在欧洲和美国，存在着不同的资本主义——英国、法国、德国和美国之间存在着显著的差异。因此，不同类型的资本主义国家之间存在竞争和争夺，导致了20世纪的两次世界大战。今天，我们似乎不必担心在这个意义上的世界大战，因为没有真正的内部分歧引起冲突。全球金融资本的高度整合使得资本主义趋同。我经常开玩笑说，火星移民计划可能是资本主义所必需的，因为它必须拥有或创造它的外表。只有这样，资本主义才能继续保持发展和活力。在这个前提下，你必须有强烈的主体意识，寻求和呼唤其他可能的努力，才能建立差异表达。这不再是我们之前讨论的模式可以处理的问题。
王艳:确实，2000年以后，世界电影趋同现象特别严重。日本电影不再是70年代的日本电影，韩国大片越来越像好莱坞，欧洲电影和70年代的政治电影完全不同。除了语言和演员上的差异，你会觉得所有国家都出好莱坞电影，所有电影的影像风格、叙事逻辑、主题都越来越同质化。当然，中国电影也一心想模仿好莱坞类型片，但还是没有抓住重点，越来越荒诞。
今天，我们有各种各样的下载网站，我们可以很容易地获得五颜六色的60年代至80年代的外国老电影，但有多少人想看呢？观众的欣赏口味没有连续性，新一代影迷看老电影不知道说什么好。大家都想看暮光之城，变形金刚，哈利波特，蝙蝠侠，加勒比海盗等等。文史类电影是有人文知识支撑的，艺术迷永远是少数。他们满足不了大产业、大资本的盈利模式，永远没有话语权。这是现实。但在90年代全球化到来之前，还是有小众粉丝选择的可能。在电影同质化、简单化的今天，粗暴地对不喜欢大预算、快餐式电影的观众说不:对不起，没人缺你的票！
为什么科幻片什么流派都要拍？我觉得跟消除差异的文化平面化有关。历史脉络、文化背景、地域差异、身份归属等所有阻碍全球流通的因素，都被全球一体化的市场平衡了。就像美元充当世界硬通货一样，科幻片消除了剧情中不同的文化脉络和历史背景，既不是领土，也不是人性。全世界的观众捧着大桶爆米花，津津有味地享受着，不看书不看报，不了解外国文化。市场的全球发行必然要求电影遵循更大公约数，奇幻和特效是更好的剧情公式。其实优秀的科幻小说有很多人文元素，科学含量也很高。但如果考虑到消费下限的欣赏水平，就不得不省去了高难度的科普，选择 *** 的奇幻，用高水平的电影特技讲述简单常规的故事。
80年代为什么多样化？当时地缘政治把世界划分成不同的阵营或板块，一个国家内部也没有这么发达的 *** 媒体。流行、时尚或广告不会如此广泛地影响每个人的品味。互联网时代，选择看起来是随机的，个人有更大的文化空，但实际上，差异越来越小。开放之初，中国人期待市场带来自由。当市场来了，他们发现它也很专制，他们无法识别压迫者。
戴锦华:我同意。事实上，即使在好莱坞，最畅销的电影几乎都是系列电影和续集，都来自漫威漫画动画，而且很多都是冷战时期诞生的超级英雄。经常在网上看到电影推广:某年最值得期待的电影，结果大多是变形金刚X，钢铁侠X，蝙蝠侠X，蜘蛛侠X，等等。
就像资本主义内部需要它的外部一样，一旦高度融合，资本主义本身就失去了动能，好莱坞也是如此。在冷战时期，好莱坞不得不在意识形态上与东方集团竞争，在市场和文化利益上与欧洲艺术电影竞争，并与第三世界竞争。这是好莱坞的外部环境，也是它强大生命力的源泉。今天，随着大多数对手和竞争者的淘汰，好莱坞作为一个整体正在走下坡路。
连续几年，奥斯卡更佳影片或好莱坞大片的获奖者都来自墨西哥导演。当然，这是好莱坞的惯例:好莱坞是世界上最开放的工业体系，也可以说是世界上更大的“小偷集团”——任何国家和地区任何可以用于电影的技术发明和艺术创作都会在之一时间被好莱坞抢走，任何新的电影人才都会被好莱坞觊觎和招募。但这也是一个例外和一个信号:好莱坞从未如此依赖移民/绿卡导演的支持。这说明它在消耗周围和外部系统的资源和能量的同时，自身的能量也出现了枯竭的迹象。今年的奥斯卡获奖电影节目《非常戛纳》，这样的艺术类获奖电影名单，已经成为危机外化的标志。当然，这场危机是会导致体系崩溃，还是会重新激活应急机制，让它重新焕发生机，还有待观察。
回到数字转码的话题。数字技术无疑提供了一种全新的、未知的力量。我们已经说过了，数字化转型取代了电影，另一个是改变电影的录放系统。但重点是，数字媒体会彻底改变和取代电影院吗？一旦数字化转型冲击影院，比如虚拟影院取而代之，问题就变成了:电影的外在形式还有必要吗？所有关于电影的规定，比如90分钟左右的长度，画面框架的形状，电影语言，电影工业的程序，都已经没有必要了。不仅仅是3D电影，还有激光立体成像、电影游戏化、神经漫游。但是，那还是电影吗？也许会有新的名字。电影作为20世纪的艺术会走向终结吗？那完全是另一个问题。
