乐队得分(基于得分的乐队演奏)
陈安娜是一名瑞典翻译。瑞典隆德大学中文博士，瑞典作家协会会员。主要翻译作品有苏童的《妻妾成群》、《碧奴》、莫言的《红高粱家族》、《生死疲劳》、《蛙》、贾平凹的《高兴》、刘震云的《我不是潘金莲》等二十多位作家的四十多部作品，以及曹文轩的《羽毛》等十多部儿童文学作品。2013年获中国图书特别贡献奖。
要谈文学翻译的可能性，或者说译者对原文能做什么不能做什么的界限在哪里，首先要考虑翻译本身是什么。不做翻译的人会有一个普遍的误解，认为翻译无非就是把一种语言中的词换成另一种语言中同样的词。但做实际工作的翻译人员必须迅速抛开这种想法。文学翻译者做其他事情:在不同的文化背景下为原文提供新的语言和新的形象。要做到这一点，译者不仅要把握文本表面的情节和对话，还要把握其情感和风格，理解文本背后潜在的意义、暗示或文字游戏。
如果在过去，译者往往被视为机器，像奴隶一样，完全彻底地将原文转化为新的语言，而不以任何方式影响或改变原文(这是注定要失败的)；现在，普遍的观点是，译者应该被视为原作者的创作伙伴，与原作者共同撰写这部作品的新版本。这个新版本可能在某些方面与原版略有不同，但不一定更差。正如沃尔特·本雅明在《译者的任务》中所说，“如果我们力求在终极本质意义上与原文相同，那么任何翻译都是不可能的。因为，经过它的再生，原文发生了变化。如果没有一个生物的转化和更新，那么就没有再生。”当然，译者和作家的角色是不同的。区别在于，作家有更大的自由。但是，译者必须尊重已有的文本，不能随便更改、删除或添加。有鉴于此，把翻译比作音乐表演可能更好:如果作者是作曲家，写的是交响乐总谱，那么译者就是乐队。不同的译者是不同的乐队，他们都可以有自己对交响乐的诠释，但出发点永远是这个乐谱。一些乐队会演奏得更快，而另一些可能会演奏得更慢；有的乐队会给出更抒情的解说，有的会更有力度，甚至咄咄逼人。况且，如果作曲家生活在文艺复兴或巴洛克时代，那么他的音乐就是为那个时代的乐器而写的，而那些乐器发出的声音与今天使用的不同。当一个现代乐队演奏这首作品时，它会提供一种不同的新音调。然而，构成演奏基础的仍然是作曲家的作品。
可以说，译者不可能逐字逐句地翻译一个文本，但正是这一事实使翻译工作具有价值。因为为了向新读者介绍一个故事、一首诗或其他文学作品，译者必须努力克服两种语言之间的差异。这个过程的结果，往往是所谓的目的语被丰富，目的语读者会获得新的感悟和新的知识。也就是说，翻译丰富了目的语的文学，不仅为读者提供了新的故事和思想，也发展了目的语本身。我觉得中国现代文学的发展就是一个例子，外国文学在语言和文学上都有所推动。外国语言文学也会受到中国文学的影响而发展。
一派译者认为，一种翻译就是“陌生化”或“异化”， *** 是尽可能保持原文的结构。我个人不属于这一派。“陌生化”往往导致一种夸张的异国情调，使读者与目标文本产生距离，往往使读者失去阅读的兴趣。在我看来，一个在原文语境中容易被接受的通俗文本，不应该有一个奇怪的、难以捉摸的译本。保留原文中的单词没有意义，但在目标语言中实际上存在相同或非常接近的同义词。例如，有些人仍然会将“奶奶”翻译成奈奈而不是瑞典语同义词法尔诺尔，或者将“叔叔”翻译成波波而不是瑞典语法尔布罗尔，认为这样会营造出更“中国”的感觉。同时，我也不认为作为一个译者，应该总是把原文完全本地化。把中文翻译成欧洲语言几乎是不可能的，因为中文本身的文化语境和欧洲有很大的不同，在欧洲很难做到完全本土化。
还有一些原文需要译者在翻译时在译文中做一些实验和发展。这里与原文的难度有联系:如果作者能发挥自己语言的潜力，那么译者也必须发挥目的语的潜力。因此，译者仅仅掌握好原文是不够的。要在原文中再现作者所达到的语言效果，译者必须对目的语的潜力和这种语言的可能性有很好的理解和把握。
在瑞典，一些翻译家谈到了不同层次的翻译。之一个层次可以称为真正的层次(类似于中国译者所说的“信、达、雅”的“信”)。也就是说，原文中必须有一些词语、表达和符号，必须完整、真实地转移到译文中，包括节奏和语法结构。比如一首诗中的一些词被安排在句末，因为作者的本意是这首诗应该这样结尾。尤其是这最后一个特点，当我们把中文翻译成欧洲语言的时候，就不是那么简单了，因为原文和译文的句子结构完全不同。
第二个层次可以称为同等层次。原文中的一些词语和习语，虽然在语义上并不完全相同，但可以转换成译语中的对等词语和习语，以表达与原文相对应的风格、意义或感情。比如歇后语和骂人的话，往往就有这样的等价对应。
第三个也是最后一个层次叫做用力的层次。这是作家充分发挥他的艺术手段，玩语言游戏，开玩笑或卖弄技巧，而译者既找不到可以直接翻译的词，也没有任何对等的成语可用。在这种情况下，译者也必须全力以赴，大胆想象，应用知识，允许自己自由实验和创造。
